Entrevistamos a Cesc Gay en el pub del hotel Widder, en Zúrich, donde los tristes ahogan sus penas en los mejores whiskies. Hablamos de Truman, su séptimo largometraje, pero también de la vida, de esa vida que a Julián, el protagonista de Truman, se le escapa. La conversación está llena de elipsis y de puntos suspensivos, de palabras que se sobreentienden. El director y guionista perdió a su padre, enfermo de cáncer, hace pocos años. Truman es el resultado de su intento de procesar todo lo que sintió entonces y que todavía siente; una tragicomedia que habla de la muerte mientras celebra la vida.
No puedo empezar esta entrevista sin felicitar a Cesc Gay por todos los premios recibidos por su último trabajo, Truman. ¡Nada menos que cinco Goya! Mejor Película, Dirección, Guión Original, Actor Principal y Actor Secundario. Se suman a otros muchos, entre los que cabe destacar los dos conseguidos en San Sebastián, el de la Crítica y el merecidísimo al Mejor Actor ex aequo para Javier Cámara y Ricardo Darín, los protagonistas de esta película además del propio “Truman”: el perro Troilo.
“El teatro es más excitante. El directo es brutal”
—Tú ya has trabajado en otras ocasiones con Javier Cámara y con Ricardo Darín, y repites también con muchos miembros del equipo técnico…
—Sí, en eso soy muy siciliano, me gusta trabajar en familia. Trabajar en cine es muy delicado, es como irte de viaje con alguien. Está muy bien incorporar gente nueva, pero antes de incorporar a alguien importante, primero lo tengo que conocer. Tengo bastante con una comida. Me ocurrió con Una pistola en cada mano, mi anterior película, que sólo ver cómo un actor hablaba con el camarero, supe que no me iba a entender con él.
—Esa escena aparece en Truman, con una actriz que se dirige al camarero de manera muy irrespetuosa.
—¡Es verdad! Pues mira, no me había dado cuenta. Pues eso mismo me pasó en “La pistola”. Seguro que la escena viene de allí. No te diré el nombre, pero pensé “va-ya gi-li-po-llas”. En fin, era sólo para un rodaje de dos días. Pero normalmente me gusta trabajar con la misma gente: ya tienes la confianza ganada, ya me conocen… Es importante. En el cine hay mucha convivencia, como en el circo o en la música. Es una pequeña familia. Pasamos mucho tiempo juntos.
—Ya que traes el tiempo a la conversación. ¿Cuánto tiempo pasa desde que empiezas un proyecto hasta que terminas la promoción?
—Yo llevo seis “pelis”, si cuento desde Krámpack en el 2000 [la anterior a ésta, su ópera prima Hotel Room, la define como “una cosa extraña” y no la cuenta], he hecho una peli cada tres años. El primer año escribo y los otros dos son para buscar financiación y filmar. Pero tanto “La pistola” como ésta han pasado a otro nivel de aceptación y la promoción se está complicando un poquito [se ríe]. Igual a partir de ahora mi regularidad empieza a tambalearse un poco.
“No puedo ver mis películas. No he visto nunca una película mía en el cine”
—Voy a confesarte algo. Normalmente hago lo que no se debe hacer, que es tomar notas durante la proyección de la película. Pero con Truman no pude. Me atrapó en un torbellino de emociones y me resultó imposible desconectar para tomar notas. Como guionista, ¿te ocurre eso? ¿Vives tus películas mientras las escribes?
—Sí, pero no es una experiencia contínua como la que puede tener el espectador, son experiencias que acumulas. En mis películas hay momentos que vienen de mí y otros que para nada. Ese, creo, es el secreto de escribir: ser capaz de entender lo que has sentido en un momento, sea real o inventado, y escribirlo para retenerlo. Hay que retenerlo porque pasan millones de meses, mucha gente y muchas cosas, y sólo tú sabes que eso que has retenido era así. Todo te va a distraer para que te olvides. Mantener ese vínculo es el secreto de escribir y, después, de dirigir. Para eso tengo todo tipo de trucos, por ejemplo, anotaciones en diarios –muy mías– que intento vincular siempre a una canción. Porque la música no la pensamos, sino que la sentimos. Relacionar una escena, por ejemplo, con los Sex Pistols o con Leonard Cohen me ayuda mucho a retener la emoción sentida. A veces incluso me ayuda con los actores.
—La música que has escogido para Truman es un rasgueo de guitarra española muy intimista, que, de algún modo, guía y acompaña al espectador por la historia. ¿Por qué precisamente esa música?
—Pues mira… Nunca había trabajado con guitarras, siempre más con pianos. Esa intimidad y esa cosa tan sencilla que tiene Truman… La guitarra es un instrumento humilde, poco sofisticado, pero me gustó su tempo y ya lo tenía en la cabeza desde antes de montar la película. Hay un músico, un guitarrista catalán ya un poco mayor, que tiene cosas que conocía, como el tema que abre Truman y que luego se repite en la escena en el hotel cuando, después de hacer el amor, Javier Cámara se pone a llorar. Empecé a utilizar esa canción con Javier y con Dolores [Fonzi] en los ensayos. Les puse esa canción y ya vieron por dónde tenían que ir. A todos nos dio un tempo. Luego, con un músico argentino y a partir del mismo espíritu de esa canción, creamos dos o tres melodías más. La guitarra me pareció muy adecuada al tono que quería dar a la película.
“Creo que el secreto de escribir está en ser capaz de entender lo que has sentido en un momento y escribirlo para retenerlo”
—Esa escena de la que hablas es especialmente poderosa, porque aunque se trata de una infidelidad, no se entiende como tal sino más bien como el fruto de un desespero, de una necesidad de escapar del dolor que produce esa muerte anunciada que todo lo impregna.
—Sí, yo la sentí como… [se queda pensativo]. Mira, hay un vínculo muy extraño entre el sexo y la muerte. En esa escena, Tomás [Javier Cámara] y Paula [Dolores Fonzi] se dan compañía. Comparten algo que igual no… [se queda pensativo otra vez]. Yo creo que todos hemos pasado momentos que luego dejamos atrás –muertes, enfermedades y cosas así– y a partir de entonces el sexo, que es placer, queda teñido de algo parecido a la culpa. Lo he hablado con gente y lo comparten. Incluso las mujeres, que tienen otro vínculo con el sexo, me dijeron cosas muy interesantes acerca de cómo les costó dejarse llevar, llegar a un orgasmo después de una situación traumática. Porque era como negar la tristeza, la pérdida. No es tan fácil volver a disfrutar.
Recuerdo hablar de cosas de estas precisamente porque era una escena poderosa que a mí, particularmente, me estructura la película. Ahí fue el único lugar en el permití a Javi –bueno, a su personaje– que se dejase ir. Es un momento interesante, sí.
Truman se llevó cinco premios Goya en la pasada edición, entre ellos a la Mejor Dirección
—De hecho, aunque vuelves a hablar de los hombres, como hiciste en Una pistola en cada mano, me parece que en Truman son menos hipócritas: se esconden menos y se emocionan mucho más.
—Bueno, es que esta película exigía eso. Primero un personaje como el que interpreta Ricardo Darín, que viene a ser un tsunami; un tipo solitario pero valiente, que se enfrenta a todo con coraje y con esa verborrea que impregna todo de humor. Y en el otro lado, el personaje que interpreta Javier Cámara, más contenido, porque si no, nos pasaríamos toda la película llorando. En la vida uno se contiene constantemente ante estas situaciones, porque si no, se hacen muy difíciles. Pero sí que “La pistola” estaba más basada en eso, en la hipocresía –era una película más ligera– y en cambio Truman va a un lugar más dramático. Por eso había que relativizar un poquito utilizando el humor.
—Un tema que me parece especialmente dramático en Truman es la muerte social que precede a la muerte real. Parece que la gente esquiva a quien sabe se va a morir.
—Es que casi es lo que más me interesó. No hablo de procesos médicos ni de la muerte de nadie, todo lo contrario. Lo que más me interesó es cómo, más allá de uno, todo su entorno se relaciona con la muerte. Cuando has vivido algo así, vives escenas surrealistas. Eso me sorprendió. A partir de ahí empecé a escribir cosas que luego han terminado en el guión de Truman, cosas como la muerte social. Pero no como una crítica, sino más bien como un reflejo de lo complejo que resulta. Grotescamente, el personaje de Eduard Fernández hace lo contrario: cuando debería estar enfadado con Julián [Ricardo Darín] por provocar la ruptura con su mujer, le dice “lo siento por ti” y lo descoloca totalmente. La muerte es algo que cada uno gestiona como puede, y ese es el gran tema.
—Darín lo dice en una escena: “nadie tiene ni puta idea y cada uno se muere como puede”.
—Eso es, efectivamente.
—Precisamente tu cine suele reflejar la realidad desde un punto de vista muy íntimo y pones el foco en la interacción de los personajes más que en lo que les ocurre. Son personajes muy redondos. ¿Se basan en gente que conoces, en experiencias que te han contado o eres de los que escriben en cafeterías y ponen el oído?
—En todo lo que dices. En lo que yo vivo, en lo que vive la gente más cercana a mí y en lo que intuyo o puedo escuchar en un bar. Mis personajes acaban siendo una mezcla de algo que parte de mí y que me vincula con la película. Hasta hoy no he hecho ninguna película ajena a mí, como la gran mayoría de directores hacen. Y ojalá algún día la pueda hacer, porque cuando partes siempre de ti, tienes la sensación de que estás encerrado en cuanto a películas posibles. A mí me encantan películas de géneros que digo “¿y por qué no hago yo una película así?”. De zombis, por ejemplo. A mí qué me importan los zombis, pero qué sé yo…
“La muerte es algo que cada uno gestiona como puede. Ese es el gran tema”
—No te sale.
—No, es que acabaría haciendo los zombis deprimidos o algo así, ¿sabes? [Se ríe]. Acabarían haciendo terapia de pareja, los zombis [carcajada]. De hecho, hay un cierto humor entre mis amigos: cuando me cuentan algo, dicen “a ver dónde va a salir esto”.
—Sin embargo, tus películas pueden tener una lectura muy positiva. Por ejemplo, en ellas los amigos son siempre muy generosos, cuando no siempre es así.
—Sí, pero son tristes. Tienen tristeza. La generosidad para mí es un gesto muy normal entre amigos. A mí me han prestado dinero muchos años, he sido pobre mucho tiempo desde que empecé a hacer cine. Pero luego también me ha gustado darlo. Creo que eso es importante. No podría tener una relación de amistad con alguien que tuviera problemas con eso. La generosidad está bien. Total, el dinero, ¿para qué?
—Otro rasgo de tus personajes es que suelen estar bastante desorientados. En cambio, Julián, que sabe que va a morir, lo tiene todo clarísimo. ¿Crees que la muerte, por ser algo tan incontestable y tan rotundo, te hace poner foco?
—Pues mira, no lo sé, porque en el fondo, hasta que uno no vive algo así, vete a saber… Como he dicho antes, es algo que cada uno vive como puede, pero es cierto que te coloca en un lugar final, te pones a hacer balance y necesitas poner en orden cosas y te dejas de tonterías. Julián, por ejemplo, no lleva bien el tema de la distancia con su hijo, pero es algo que, si la película tuviera una continuidad, probablemente se solucionaría. No quise escribir esta película con un personaje deprimido, tirado en un sofá, alcoholizado todo el día, hecho polvo, que es lo que me pasaría a mí en su lugar. El personaje de Julián es actor, está en otro lugar y me gustó lo de “hoy hay que ir al veterinario, hoy hay que ir a la funeraria”. El poder afrontar las cosas desde ese lugar le daba mucha sorpresa a la película, era contundente. Es el entorno de Julián quien se sorprende de su actitud. Hay de todo. Hay quien no cuenta nada hasta pocos meses antes, pero lleva un año y medio sabiendo que se va a morir.
Javier Cámara y Ricardo Darín recogiendo la Concha de Plata
—También hay quien no puede hablar de ello sin ponerse a llorar…
—Mira, ahí Ricardo fue… El día que empezamos a ensayar –bueno, a mí no me gusta ensayar, pero sí leemos y comentamos todo el guión con los actores– fuimos a casa de Javier en Madrid. Javier es muy hospitalario, en plan “venid a casa, venid a casa” y nos tenía el desayuno preparado, así que ensayábamos en su casa. Pues el primer día, Ricardo dijo: “vamos a poner a todos nuestros muertos sobre la mesa primero”. Eso me pareció fantástico, que lo soltase así, porque Ricardo es así: pam. “Hablemos primero de eso, porque yo tengo tal”, y empezó a contar. Luego Javi sacó los suyos, y así todos. Y después de un día de eso ya empezamos a trabajar. Fue muy rico ver cómo cada uno, a nivel personal, había tocado ese tema; qué carencias había tenido y cuáles no… Es un tema que a todos nos ha movido bastante. Pero eso es lo bonito de este trabajo, que hay películas ligeras, que las haces y son estupendas, y hay películas que te exigen más como director o como actor, con temas que necesitas afrontar. Y Ricardo lo afrontó con ese “vamos a hablar de nuestros muertos primero, porque yo tengo un problema con mi padre y quiero…”. Y fue fantástico poderlo sacar y a partir de ahí construir.
—Un poco como la necesidad de escribir para entender o procesar la vida. ¿Es este tu caso?
—Bueno, necesitar es una palabra muy… Pero siempre lo he hecho, desde que era muy pequeño. Con 12 o 13 años empecé a escribir cuentos. Luego pertenecí a grupos de música y escribía las canciones. Supongo que es una manera de explicarse. Yo tengo amigos que hablan mucho y se explican todo el día, y claro, no tienen la necesidad de escribir porque están todo el día dándote el coñazo, “que si esta me ha dejado” y tal. Yo no, yo soy de los que cuento poco. Supongo que es verdad que la escritura te sirve como ese otro lugar, un lugar de escape. Pero luego haces una película y a nadie le importa que sea tu vida o no, tienes que entender que estás explicando algo que tiene que llegar a todo el mundo.
—Y a través de diferentes canales, porque también escribes y diriges teatro. ¿Qué te aporta el teatro que no te aporta el cine, y al contrario?
—Sí, bueno, con el teatro acabo de empezar y ha sido una experiencia fantástica. El teatro es más excitante, es sexual. El directo es brutal. Mira, yo no puedo ver mis películas. No he visto nunca ninguna película mía en el cine. ¡En mi vida! Y Truman menos, porque me toca por todos lados. Ya me despedí de ella. Además yo me conecto con el tema profesional, estaría en plan “esto debería haberlo hecho así”, o “había otra toma que…”. Es no parar de trabajar, estás tenso. En cambio, no me canso de ver una obra de teatro. Ver a mil personas… Es bestial. El teatro lo veo desde otro lugar, porque como están los actores ahí y cada día es distinto, es muy excitante. Pero me atreví este año. Hasta que no tuve un texto mío que pensé “esto va a ser una obra…”, no me animé. Y entonces, bueno… Mi mujer es actriz y la montamos, y la verdad es que está yendo muy bien.
—Tenéis dos hijos, ¿verdad? ¿Se puede trabajar en casa teniendo hijos?
—Sí, de 14 y 10 años. Lo de trabajar en casa… Difícil [se ríe]. Me voy a la productora, tengo un estudio allí. Además tengo una red de bares secretos por la ciudad, y también pienso muy bien cuando corro. Luego, sentarse a escribir es otra cosa. La escritura de un guión me puede ocupar seis o siete meses de pensar y anotar cosas, y tres semanas de escribir. Para mí la escritura es muy rápida, pero antes tengo que haber construido. En el estudio tengo una pared muy grande y ahí voy colgando notas y estructurando todo: necesito ver físicamente la película.
FILMOGRAFÍA DE CESC GAY
2015 – Truman (Director y guionista)
2012 – Una pistola en cada mano (Director y guionista)
2009 – V.O.S. (Director y guionista)
2006 – Ficción (Director, guionista y diseñador de sonido)
2003 – En la ciudad (Director y guionista)
2000 – Krámpack (Director y guionista)
1998 – Hotel Room (Director y guionista)
Texto: Mónica Subietas
Foto de apertura: © David Ruano
Publicada originalmente en el número 200 de la revista Mundo Hispánico (Suiza), en abril de 2016.
